Anales I I Enclave del arte rupestre.

LA SIERRA DE SEGURA. UN ENCLAVE DEL ARTE RUPESTRE PREHISTÓRICO.

1. Introducción

Cuando en 1998 la UNESCO procedió a declarar como Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo Español, en el que estaba incluido el núcleo de la Sierra de Segura, los que, desde hace bastante tiempo, conocíamos la belleza y riqueza patrimonial de esta sierra nos sentimos satisfechos, pero no asombrados, pues sabíamos que en pocas zonas como en ésta se daban las condiciones requeridas para dicha declaración. La exclusividad territorial de su arte rupestre, su excepcionalidad histórica, su riqueza medioambiental y su vulnerabilidad y fragilidad, proporcionaron a este enclave las cualidades que desde entonces lo han convertido en un punto de obligada referencia para todos los investigadores del arte rupestre postpaleolítico peninsular.

            Este núcleo está localizado en el extremo oriental de la provincia de Jaén, en la sierra del mismo nombre y en torno a las elevaciones que conforman el curso alto del río Segura, especialmente, en los valles del Zumeta y Río Frío y en las inmediaciones de la principal vía de comunicación natural existente entre dicha zona y la de Nerpio (Albacete). Se trata de un área geográfica de altitud media alta, con unas condiciones naturales más aptas para la práctica de la caza y del pastoreo que para la agricultura y con una disposición del relieve, abierta hacia la cuenca mediterránea, que ha sido determinante en cuanto a su inclusión dentro del ámbito de difusión del estilo levantino, que está aquí representado por conjuntos, como los de las cuevas del Engarbo I y II, cuyos motivos están catalogados dentro de las fases más clásicas del mismo. Esta circunstancia, unida a las especiales características de sus pinturas esquemáticas, en las que aparecen conjuntos de cronología neolítica y calcolítica, entre los que destacan los de la Tinada del Ciervo y el Collado del Guijarral, proporcionan a este núcleo una personalidad distintiva.

A las peculiaridades anteriores hay que añadir el hecho de encontrarse ubicado en una zona que alberga varios yacimientos arqueológicos excavados sistemáticamente (Cueva del Nacimiento, Abrigo del Molino del Vadico y Valdecuevas), cuyo contenido aporta importantes datos en orden a la aclaración de los problemas cronológicos y culturales del arte postpaleolítico en la Alta Andalucía. Al mismo tiempo, la localización de los abrigos con pinturas es muy susceptible para la realización de un análisis de distribución espacial de los asentamientos.

            Actualmente, se está concluyendo el proceso de inventario y catalogación de todo el arte rupestre de esta zona en el marco de un proyecto, aprobado y subvencionado en el año 2000 por el Instituto de Estudios Giennenses, que se extiende a todas las sierras de la provincia de Jaén.

2. Investigaciones

El conocimiento de los primeros conjuntos de este núcleo fue producto de hallazgos fortuitos o de prospecciones aisladas que se remontan a mediados del siglo pasado, concretamente a 1952, momento en el que se produce el descubrimiento de las pinturas del Collado del Guijarral (Sánchez Jiménez, 1956), que fue seguido, varias décadas después, por los de las cuevas de la Diosa Madre (González Navarrete, 1971) y del Gitano (Pérez Burgos, 1988).

Sobre la reducida base de los conjuntos referidos, nuestro equipo de investigación comenzó sus trabajos en 1986 revisando el primero de ellos y descubriendo un abrigo con pinturas esquemáticas en las inmediaciones de Río Frío (Soria y López Payer, 1989 pp. 86-92 y 1990). No obstante, será a partir de 1990, inicialmente en el marco de un proyecto aprobado por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía, cuando se intensifiquen nuestras actuaciones, sobre todo a raíz del hallazgo del abrigo de la Cañada de la Cruz, en el que aparecieron las primeras figuras humanas plenamente levantinas localizadas en la provincia de Jaén (López Payer y Soria, 1993). Este descubrimiento dio un gran impulso a los trabajos de prospección, que efectuamos al principio con una periodicidad anual y con unos resultados excelentes. De este modo, entre los años 1996 y 2000, hallamos diversos conjuntos de pinturas levantinas en los abrigos del Engarbo I y II y de Río Frío I (Soria y López Payer 1999 a y b) y  varios más con pinturas esquemáticas en torno al Río Frío (abrigos III-VI) y en el lugar que bautizamos como Tinada del Ciervo (abrigos I-III), estos últimos con un proyecto de investigación aprobado por la Dirección General de Patrimonio y Museos de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Del contenido de todos ellos fuimos dando cuenta en sucesivas publicaciones y artículos (Soria y López Payer 1999 c y 2000; Soria, López Payer y Zorrilla, 2001, pp. 16-22 y 2003, pp. 367-373).

            A los conjuntos reseñados se añadieron posteriormente cinco más, de menor entidad que los anteriores, estudiados por M. A. Mateo y por A. Carreño, cuatro de ellos ubicados en la margen derecha del Zumeta, concretamente en las zonas de Tenada de los Atochares, Tinada del Ciervo IV, Huerta Andara y Barranco de los Buitres, y otro más en la zona de Río Frío (Mateo y Carreño, 2000 y 2001; Mateo, 2003, pp. 50-96).

Finalmente, hay otra pequeña serie de pinturas, halladas por nuestro equipo de trabajo entre los años 2000 y 2007 en la zona de Río Frío y de Las Nogueras y en elo Nacimiento de Río Frío, de las que, recientemente, hemos realizado un primer avance a su estudio, estando próxima su publicación.

Hay que indicar también que, en los últimos años, hemos procedido a una nueva revisión de todos los conjuntos, detectando la presencia de nuevos detalles y figuras que ofrecen una visión más completa de los mismos.

El resultado de todas estas campañas ha supuesto que hayamos pasado de tres yacimientos conocidos a un total de quince, con 35 abrigos pintados, configurándose así un interesantísimo núcleo con pinturas levantinas y esquemáticas que, junto con el de la sierra de Quesada, viene a llenar un espacio geográfico situado a caballo entre las cuencas mediterránea y atlántica, cuyas pinturas muestras las características propias de los ámbitos de procedencia.

Fig. 1: Mapa del núcleo de la Sierra de Segura con la localización de los principales conjuntos.

3. El estilo levantino

            El arte levantino debe su denominación al hecho de ser un estilo cuya área de difusión está localizada en la mitad oriental de la Península, extendiéndose desde el Prepirineo Oscense hasta el Norte de Almería y coincidiendo en gran medida con la vertiente mediterránea, concretamente con las serranías que forman las cuencas fluviales de los ríos Segura, Júcar, Turia y parte de la del Ebro.

            En líneas generales, se caracteriza por ubicarse en covachas y abrigos de escasa profundidad, a veces incluso al aire libre, en cuyas paredes se han plasmado figuras estilizadas y naturalistas de hombres y animales de fauna templada, formando composiciones y escenas de caza, lucha, danza, recolección, etc., muchas veces llenas de movimiento, configurando una página viva y única de las últimas sociedades de cazadores y recolectores de nuestra Prehistoria.

            En Andalucía este estilo se desarrolló exclusivamente por las provincias más orientales. En el caso de la provincia de Jaén llegó a rebasar la vertiente del Segura expansionándose por algunos núcleos del Alto Guadalquivir, tanto de Sierra Morena, como del Subbético (sierra de Quesada).

3.1. Los recursos técnicos y estilísticos

En lo que respecta a la técnica de ejecución, los autores del arte levantino representaron los diversos motivos, normalmente, mediante imágenes planas en las que contrastaba la ausencia de detalles interiores con la abundancia y minuciosidad de aquellos que se situaban en el contorno de las figuras. El objetivo era conseguir una impresión visual e inequívoca de lo representado. Para ello emplearon, generalmente, pinceles confeccionados con plumas de ave, los cuales les proporcionaban el espesor de trazado necesario para obtener el fin indicado. El color más utilizado era el rojo en diversas tonalidades, seguido a larga distancia del negro. El tamaño de las figuras oscila entre los 50 y los 3 cm. de longitud.

Las figuras de animales se realizaron trazando previamente la silueta, que era completada con el añadido de detalles externos y con el relleno del interior, unas veces con tinta plana homogénea, o bien mediante un listado de trazos más o menos paralelos, continuos o discontinuos. No obstante, muchas figuras se consideraron terminadas con un silueteado simple, sin relleno interior, o representando solamente la cabeza y el cuello. El conjunto II de las Cuevas del Engarbo II puede ser un compendio representativo de la variedad de técnicas reseñadas.

En cuanto a las figuras humanas, debieron ejecutarse siguiendo procesos diferentes, generalmente trazando previamente el tronco y añadiendo posteriormente los demás detalles (extremidades, cabeza, falo, armamento, etc.). A veces se realizaron el tronco y las extremidades inferiores siguiendo un esquema en forma de Y invertida en el que se iban insertando el resto de las partes del cuerpo (Engarbo I). La aplicación de trazos paralelos yuxtapuestos era el medio para conseguir la apariencia de mayores masas corpóreas o musculares, que dotaban a las figuras de un aspecto más realista. En el caso de la falda de la figura femenina de La Cañada de la Cruz debió emplearse una técnica similar a la usada para las figuras zoomorfas.

Además de los procesos indicados, se emplearon otros recursos que trataban de ofrecer, con la mayor economía posible, una visión más completa de la figura. Nos referimos concretamente al mecanismo comúnmente denominado “perspectiva torcida” o “semitorcida”, consistente en representar los zoomorfos con el tronco, la cabeza y las extremidades de perfil, mientras que las pezuñas y la cuerna se representaban de frente o giradas aproximadamente 45°. Las figuras humanas, en cambio, solían realizarse con el tronco de frente, mientras que las extremidades y la cabeza se ejecutaban indistintamente de frente, de perfil, o ligeramente giradas.

Preocupación especial mereció la representación del movimiento, característica que se conseguía mediante dos recursos diferentes, que podían emplearse al mismo tiempo o de forma independiente. Se trataba, por un lado, de la propia disposición de las extremidades de la figura, que suelen aparecer muy abiertas o simplemente flexionadas, indicando movimiento en carrera, y, por otro, ejecutando la figura en posición oblicua o suavemente inclinada, ya sea con las extremidades rígidas y paralelas, o mezclando este recurso con el anterior.

Fig. 2: Grupo con la escena de captura de una cabra montés y varios arqueros del conjunto II de las Cuevas del Engarbo.

3.2. Los motivos y su morfología.

            La temática levantina estuvo protagonizada básicamente por dos tipos de figuras: la figura animal y la figura humana, ya sea masculina o femenina.

            En cuanto a los animales, en los conjuntos de este núcleo aparecen representados diversos ejemplares de cabras monteses, ciervos, toros y otros animales de difícil identificación; todos ellos realizados con las técnicas indicadas y, generalmente, con un nivel de naturalismo superior al de las figuras humanas, normalmente más estilizadas. El grado de naturalismo queda evidenciado por el realismo de su anatomía corporal y por la aparición de los atributos concernientes a las orejas, rabo, cuerna y pezuñas. Todos estos detalles se ejecutaron de forma convencional, siguiendo determinadas tradiciones, cuyo análisis puede contribuir a desvelar la procedencia y las direcciones en las que este estilo se difundió. En el caso de los conjuntos de la Sierra de Segura, dicho convencionalismos vinculan a este núcleo directamente con el de Nerpio, donde debemos situar el origen de estas manifestaciones.

Participando del sentido narrativo de este estilo, la figura animal se representó adoptando actitudes muy diversas, apareciendo en reposo, a la carrera, aislada, formando parte de pequeñas manadas, herida y, en ocasiones, abatida.

En cuanto a la figura humana masculina, se representó con convencionalismos formales muy dispares, cuantificándose casi tantos tipos morfológicos como agrupaciones humanas aparecen en los paneles. De este modo, junto a formas naturalistas como las que observamos en las escenas de danza o de captura del Engarbo I, aparecen motivos muy simplificados y de trazado filiforme, abundando también las figuras en la que se mezclan rasgos naturalistas, generalmente situados en torno al tronco y a la cabeza, con otros rasgos más esquemáticos, que suelen situarse en las extremidades inferiores (Cañada de la Cruz). Normalmente, la figura humana masculina aparece con indicación del falo y/o del arco como elementos identificativos de su sexo y de su función social dentro del grupo, es decir, como cazador y como procreador. Junto a estos elementos se representaron otros como el tocado, algunos indicadores de su vestimenta o adornos y las flechas que usaba.  La actitud de estas figuras suele ser la de caminar, con o sin arco, sólo o en grupo, danzando, luchando o en posición de disparo hacia los animales que cazaba.

Respecto a las figuras femeninas, la más significativa es la que aparece en La Cañada de la Cruz, que presenta unos rasgos formales cuyas características –tórax triangular, cintura delgada y falda alargada y acampanada-, se pueden rastrear de forma independiente en toda el área levantina, si bien, la indicación de las manos y de los pies con sus dedos, son convencionalismos prácticamente exclusivos del área meridional de este estilo, especialmente de la comprendida entre Minateda, Nerpio y Sierra de Segura. En la figura citada, como en la mayoría de las figuras femeninas, la falda fue el elemento identificativo de su sexo. En el caso que estamos refiriendo, la figura femenina aparece aislada y ocupando una posición central dentro del abrigo, si bien, otra posible figura femenina aparece junto a varios arqueros en el Engarbo I.

           

Fig. 3: Diversas figuras humanas, una de ellas femenina, del conjunto de Cañada de la Cruz

3.3. Temática

            Una de las características propias de este estilo es, precisamente, su contenido narrativo, circunstancia que le viene otorgada por la aparición de abundantes escenas y composiciones en las que normalmente se relacionan las figuras animales con las humanas.

            En este aspecto, las escenas que han quedado reflejadas en los conjuntos de la Sierra de Segura vienen a ser una muestra representativa de lo que este estilo nos muestra a nivel peninsular. Por consiguiente, las más frecuentes son las de caza, en las que suelen aparecer los arqueros dirigiendo el arco en posición de disparo hacia los animales que pretenden cazar, ya sea avanzando en dirección contraria hacia ellos, o aguardándoles, cazando toros (Engarbo I), cabras monteses (Engarbo II), o ciervos (Cañada de la Cruz).

            Interesante en este aspecto es la representación de una escena de captura de una cabra montés viva (Engarbo I), protagonizada por un antropomorfo que, lanzado a la carrera, sujeta por la cuerna al animal, del que sólo se conserva la mitad delantera, observándose claramente que se trata de un ejemplar adulto.

            En cuanto a las figuras humanas, cuando no forman parte de escenas de caza,  suelen aparecer formando parte de escenas de lucha, de las que es representativa en nuestra zona la que aparece en La Cañada de la Cruz, donde un individuo sostiene y eleva a otros dos mientras otros yacen en el suelo.  En otras ocasiones están presentes en escenas de danza, como es el caso de la que observamos en el Engarbo I, donde, entre varios toros, aparecen dos antropomorfos zoomorfizados, uno de ellos con el cuerpo y las extremidades flexionadas, posiblemente ejecutando una danza de tipo cinegético. En otras ocasiones, los antropomorfos forman un grupo que aparece en actitud de caminar y mostrando sus arcos y flechas (Engarbo I).

Es muy posible que, la caza ocupara el puesto de privilegio dentro de la temática levantina por que, además de ser el medio tradicional de vida, era la principal fuente de prestigio social, y su práctica en grupo, así como la transmisión de las hazañas relacionadas con ella, el medio para formar, mantener y reforzar la conciencia colectiva. Los valores religiosos y la invocación de la caza estarían dirigidos hacia el mismo fin: el mantenimiento del grupo desde el punto de vista material y social (Soria y López Payer, 1999, pp. 61-70).

4. El estilo esquemático

            El fenómeno de la pintura rupestre esquemática, tal y como normalmente lo entendemos, es una manifestación cultural de época postpaleolítica extendida por la mayor parte del territorio peninsular, que se realizó en pequeñas covachas, abrigos o paredes rocosas al aire libre, donde se plasmaron figuras humanas, zoomorfas o motivos simbólicos, cuyos rasgos formales se redujeron en un grado elevado, llegando en ocasiones a la plena abstracción y conformando un estilo dotado de una gran variabilidad morfológica en el que, como rasgo común, prima lo conceptual sobre lo descriptivo.

4.1. Los recursos técnicos y estilísticos

Ya desde los primeros momentos, especialmente en la segunda década del siglo XX, se observó la amplia variedad morfológica de un estilo que ha funcionado desde entonces como un verdadero cajón de sastre en el que han tenido cabida multitud de figuras y conjuntos con características muy diferentes, pero en los que existe ese trasfondo, ya indicado, en el que lo fundamental es el concepto y no la forma.

            A pesar de esa dificultad, podemos definir el estilo esquemático a partir de unos rasgos típicos que han tenido un fuerte carácter repetitivo en el tiempo y en el espacio. No obstante, a esos rasgos se pueden añadir otros, que podemos calificar como formalistas en cierto grado, los cuales se observan en bastantes figuras y que debemos considerar como una parte del bagaje propio de este estilo.

            Las figuras típicamente esquemáticas -básicamente antropomorfos, zoomorfos, ídolos y símbolos-, se configuraron generalmente mediante trazos lineales, rectilíneos o arqueados, que les daban un aspecto geométrico. Dichos trazos se ejecutaban impregnando los dedos o usando instrumentos a modo de pincel, fabricados con plumas, pieles o ramas vegetales.

            Los antropomorfos se realizaban normalmente de frente, partiendo de un eje vertical al que se le añadían, según los casos, las extremidades, la cabeza, el falo, algún tocado y, en algunas ocasiones un instrumento, ya sea un arco u otro objeto en forma de barra.

            Los zoomorfos se ejecutaban normalmente de perfil, a partir de un trazo horizontal en el que se insertaban las extremidades y, a veces, el falo, la cuerna o el rabo. La cuerna podía representarse en perspectiva frontal o semitorcida. La primera opción, en el caso de los cérvidos, conducía a representar las ramas verticales y las astas en sentido opuesto. La segunda opción llevaría al representar las astas en el mismo sentido o, en el caso de los cápridos, mediante una V ligeramente girada. La multiplicación de extremidades conducía a una figura pectiniforme, que podía ser un recurso para representar una manada o rebaño.

            Los demás motivos siguieron procesos similares o bien se realizaron con la denominada técnica de la tinta plana, consistente en el trazado previo de las líneas del contorno y el posterior relleno del mismo con pintura normalmente uniforme. Esta técnica se observa con frecuencia en figuras que presentan formas ovales, circulares, triangulares o mixtas, y en aquellos antropomorfos y zoomorfos que poseen cierto grado de naturalismo. No obstante, el resultado final, en la mayoría de los casos, es ese aspecto geometrizante tan característico, que otorga a las figuras una sensación de rigidez y de falta de movimiento. Esta tónica, que no es generalizada, unida a la falta de un registro secuencial o narrativo, posiblemente sustituido por un registro acumulativo en el que lo que prima es la relación entre las figuras, está también relacionada con el objetivo conceptual de este estilo. No obstante, en algunas figuras esquemáticas, especialmente en ciertos zoomorfos, podemos intuir la representación del movimiento mediante la proyección inclinada de sus extremidades. Otros antropomorfos, como las figuras en Y o doble Y, llevan implícita la indicación de movimiento.

Fig. 4: Conjunto de pinturas esquemáticas del abrigo I de la Tinada del Ciervo

4.2. Características de los conjuntos esquemáticos de este núcleo

            En lo que respecta a los conjuntos esquemáticos de éste núcleo podemos subdividirlos, en razón de su contenido y distribución territorial, en cinco grupos  diferentes. El primer grupo se encuentra ubicado en el tramo inferior de la cuenca alta del Segura y está formado por los conjuntos del Collado del Guijarral, Cueva de la Diosa Madre, Cueva del Gitano y Tenada de los Atochares. Si exceptuamos este último abrigo, cuyo contenido es muy pobre, el resto presenta una serie de figuras que evidencian el uso de un lenguaje de signos plenamente desarrollado y asociado cronológicamente al Calcolítico. Las figuras de oculados presentes en los conjuntos del Collado del Guijarral y de la Cueva de la Diosa Madre son los prototipos más asimilables a los ídolos oculados en hueso hallados en el Sureste y en Levante y a los representados en las cerámicas simbólicas de Los Millares, de los cuales poseemos fechaciones absolutas prácticamente coincidentes: 2345 +80 B.C. para los vasos de Los Millares  y  entre el 4600 y 4400 B.P. para el oculado en hueso de Niuet en Alicante. Otro tanto podemos decir de los bitriangulares de la Cueva del Gitano, muy abundantes igualmente en el Sureste, especialmente en Almería y, por extensión, de los antropomorfos oculados hallados en la misma cueva, cuyo aspecto es semejante a las figuras de los dos abrigos anteriores. En el caso de los bitriangulares, asimilables morfológicamente a los ídolos cruciformes o ídolos planos, poseen una fechación coincidente con la de los oculados, no debemos olvidar que también aparecen asociados a las figuras de ojos-soles representados en las cerámicas simbólicas citadas.

El segundo grupo de conjuntos se encuentra situado en el tramo medio de la cuenca y en torno a la principal vía de comunicación natural que une la zona de Nerpio con el valle del Zumeta ( primero de los afluentes del Segura). Lo forman los conjuntos de los abrigos de la Tinada del Ciervo y de Huerta Andara.  El contenido de estos conjuntos es muy desigual, pues mientras algunos de ellos solo presentan algún antropomorfo (Huerta Andara II), o algún zoomorfo (Tinada III y Huerta Andara I), otros presentan un repertorio que está en cierta consonancia con lo referido en el grupo anterior y, aunque no están presentes aquí las figuras de oculados o bitriangulares, sí que aparecen en los abrigos I y II de Tinada del Ciervo varias representaciones de cuernas de cérvido en perspectiva frontal, ya sean  aisladas o formando parte de figuras zoomorfas completas, con una morfología que puede corresponderse con un amplio periodo cronológico que va desde el Neolítico Medio-Final hasta el Calcolítico, como parece deducirse de los paralelos muebles con figuras similares que aparecen tanto en cerámicas neolíticas (Cova de l’Or), como en las ya citadas de los Millares. La última datación absoluta obtenida para el llamado grupo de pinturas esquemáticas negras subterráneas de la Pileta, donde también aparecen idénticas representaciones aisladas de cuernas que han sido fechadas hacia el 3780 +80 BP, podría ser indicativa de la perduración de dicho motivo hasta los albores del II milenio B.C.

            El tercer grupo de conjuntos esta localizado en el tramo superior de la cuenca, concretamente en la margen izquierda del Rio Frío (afluente del Zumeta), y en la zona de Las Nogueras. Estos conjuntos están caracterizados por la pobreza de sus representaciones, por la casi total ausencia de elementos propios del Calcolítico y por su ubicación en el entorno próximo de los conjuntos levantinos del Engarbo I y II. Su contenido se reduce a la presencia de alguna barra y uno o dos antropomorfos simples con los brazos arqueados o en forma de doble Y.

            Un cuarto grupo de conjuntos estaría constituido por las figuras esquemáticas ubicadas en los mismos conjuntos levantinos, las cuales se reducen prácticamente a dos ramiformes, varias barras y otros restos en el abrigo de Cañada de la Cruz. Su situación dentro de este conjunto es indicativa de su posterioridad respecto de las pinturas levantinas.

            Finalmente, el quinto grupo estaría formado por los conjuntos ubicados en la zona  del Nacimiento del Río Frío, en los que es característica la presencia de oculados de diversas morfología, que podrían catalogarse dentro de un amplio abanico cronológico que iría desde el Neolítico Medio-Final al Calcolítico.

            Por todo lo expuesto y a juzgar por los paralelismos indicados, parece más que probable la adscripción de la mayoría los yacimientos del primer grupo y parte de los del quinto al Calcolítico. Más dudas ofrece la adscripción del resto de los grupos. En un principio, el pobre contenido de los conjuntos de Rio Frío nos indujo a pensar en la posibilidad de que podían ser el exponente de un estilo que se encuentra en las fases finales de su desarrollo. No obstante, el hecho de que, por un lado, no se encuentren en ellos elementos residuales del Calcolítico y de que estén ubicados en la zona contigua a los abrigos con arte levantino, abre  la posibilidad de que pudieran pertenecer a una fase neolítica. Esta circunstancia se ve avalada por el registro arqueológico de los yacimientos de la Cueva del Nacimiento, Valdecuevas y Abrigo del Molino del Vadico, en los que aparece un poblamiento continuo desde el Paleolítico al Calcolítico, mostrando el proceso de aculturación de las poblaciones epipaleolíticas durante el Neolítico Medio (V milenio a.C.), momento en el que se adopta la ganadería y la cerámica con el fin de mejorar las condiciones de vida de los que habitaron estas sierras en los albores de la Prehistoria. Hasta ese momento es muy posible que el estilo predominante fuera el estilo levantino. No obstante, la adopción de los nuevos mecanismos de producción durante el Neolítico llevó aparejada un cambio de mentalidad que se vio reflejado en las creencias religiosas y en los códigos de representación, los cuales fueron utilizados como símbolos de apropiación del territorio y como vehículo de comunicación en los rituales que tenían como finalidad la preservación de los grupos que ejecutaron las pinturas. El final del ciclo esquemático debió tener lugar a finales del III milenio o comienzos del II milenio a.C.

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MIGUEL SORIA LERMA

MANUEL GABRIEL LÓPEZ PAYER

DOMINGO ZORRILLA LUMBRERAS

(Doctores en Prehistoria. Miembros de la Sección de Arte Rupestre del Instituto de Estudios Giennenses)